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  • Leuchtkasten, übermalter Schwarzweiss-Film

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    Reflexionsminiaturen zu Elisabeth Brockmanns Konfrontationen

    von Andreas Steffens

     

    E.s Nacktheit…, B.s Nacktheit, werdet ihr mich von der Angst befreien?

    Aber nein…

    …schenkt mir noch mehr Angst…

    Georges Bataille

    >Das Unmögliche<

     

    1

    Es gibt keine menschliche Lage, für die nicht ein Engel zuständig wäre.

    Welcher mag der Engel der Pornographie sein? Ob er sich je gezeigt, je zu erkennen gegeben hat?

    Wie mag ein solches Wesen beschaffen sein, dessen Daseinssinn darin bestehen muß, dafür zu sorgen, daß das Geschlecht erregt wird, immer wieder?

    Ist er heiter, oder melancholisch, der Engel der trügerischen Lust?

    Hat er etwas zu verkünden, zu verhindern oder beginnen zu lassen?

    Wie läßt er ein Beginnen ohne Abschluß sein?

     

    2

    Eine Lust, die Ewigkeit will, kann sich wohl nur im Bund mit Engeln erfüllen, ihren Boten.

     

    3

    Die christliche Engelsvorstellung läßt die Verbindung von Engel und Lust nicht zu, es sei denn als Kennzeichen, als Verdammnis eines gefallenen, dem Widersacher anheimgegebe¬nen Engels.

    Für den christlichen Mythos ist die Geschlechtlichkeit der menschliche Ort, an dem die Schuld, das Verworfensein, die Gnadenbedürftigkeit sich fortzeugen. Die Lust ist des Teufels. Valéry ließ ’seinen‘ Faust, den Teufelsverfallenen, mit ‚Fräulein Lust‘ parlieren.

     

    4

    Das Erleben des Geschlechts bereitet Lust; der Anblick seiner Zurschaustellung nicht. Unbefriedigte Erregung zer¬stört die Lust, die sie weckt.

    Im Bild des Geschlechts entfaltet sich der maximale Schrecken des Bildes. Bildlichkeit ist eine Gestalt des Schreckens.

    Deshalb sind das Zeigen und das Sehen des Geschlechts mit Scham und Tabu behaftet. Das Tabu schützt vor einer Unverständlichkeit, die Scham gegen die Folgen seiner nicht vermiedenen Verletzung.

    Das Quälende der Pornographie liegt darin, daß das Begehren, das das Bild von der Lust weckt, nicht auch von ihm befriedigt werden kann.

    Bilder können nichts, weil sie sich auf nichts beziehen als sich selbst. Impotenz. Es gibt keine Symbole.

    Der lachende Engel weiß dies.

    Denn er ist die Mimesis des Teufels, der das Lachen er¬fand. „Als der Engel zum ersten Mal das Lachen des Teufels hörte, erstarrte er. Es geschah während irgendeines Festmahls, es waren viele Leute versammelt, und sie stimm¬ten einer nach dem anderen in das Lachen des Teufels ein, denn es war ansteckend. Der Engel begriff gut, daß dieses Lachen gegen Gott und die Würde seines Werks gerichtet war. Ihm wurde klar, daß er rasch reagieren mußte, doch er fühl¬te sich wehrlos und schwach. Da er nicht in der Lage war, selber etwas zu erfinden, ahmte er seinen Widersacher nach. (…): während das Lachen des Teufels auf die Sinnlosigkeit der Dinge verwies, wollte der Schrei des Engels sich dar-über freuen, daß alles auf der Welt vernünftig geregelt, richtig ausgedacht, schön, gut und sinnvoll sei. Und so standen sie einander gegenüber, Teufel und Engel, öffneten den Mund und gaben annähernd den gleichen Ton von sich, aber jeder drückte durch seine Klangfarbe das Gegenteil des anderen aus. Und der Teufel schaute auf den lachenden Engel und lachte immer lauter, besser und aufrichtiger, da der lachende Engel unheimlich lächerlich war. Ein Lachen, das zum Lachen ist, ist ein Debakel“ (Milan Kundera, Das Buch vom Lachen und Vergessen, Dritter Teil: Die Engel, 4). Der lachende Engel ist der erste Tragöde der Schöpfung.

    Wer sich von ihm anstecken läßt, ist in die Falle der un¬durchschauten Selbstinfragestellung der Existenz getappt.

    Er ist für die Verlockungen der Bildlichkeit vorbereitet.

     

    5

    Die einander konfrontierten Engels- und Pornographiebilder mildern als integrative, verschiedene Medien miteinander verbindende, Malereien den Schrecken des Anblicks, wie er von pornographischen Bildern ebenso wie solchen der Gewalt ausgeht.

    Möglich wird dies durch den Formalismus ihrer künstleri¬schen Bearbeitung: dadurch, daß sie als Bilder ernst genom¬men werden.

    So wird die Bearbeitung zu einem Akt der Entmythologisierung. Auch pornographische Bilder sind nichts als Bilder, jeder möglichen Variation und Bedeutungsumbesetzung also so gut zugänglich wie jedes Bild sonst.

    Solche Umbesetzung ist die Strategie dieser Konfrontationen. Die wie eine Malfläche behandelte Photographie der Reproduktion eines pornographischen Bildes ist die Achse, an der entlang der Austausch von Bedeutungsinszenierung und Bedeutungsgehalt stattfindet – das unkünstlerische Bild purer Sexualität wird den Regeln einer strengen Ästhetik des reinen Bildes unterworfen, wie sie bislang nur den Ikonen des europäischen Hochkulturbewußtseins vorbehalten war, für die der lächelnde Engel der Kathedrale von Reims hier einsteht.

    In den derart entstehenden Metabildern, die eine kalte Brillianz umgibt, die sich auf dem Grat zwischen Anziehung und Zurückweisung hält, verkehrt die in unserer visu¬ellen Kultur allgegenwärtig gewordene sexuelle Anspielung sich in eine Inszenierung reiner Sexualität.

    Sie macht von den Elementen Gebrauch, die dem kulturellen ‚Normalfall‘ unserer Wahrnehmung vorbehalten sind, in dem der sexuelle Appell Teil der Verführungsstrategien unterschwelliger Konsumerzwingung ist.

    Was in den ästhetisierenden Medien Mittel ist, ist in der nichtästhetischen Bilderwelt der Pornographie ausschließli¬cher Zweck. Indem diese ’subkulturelle‘ Bildform einer äs¬thetischen Inszenierung unterworfen, ihr verliehen wird, was sie von sich aus nicht aufweist: Struktur, Komposition, Licht- und Farbdramaturgie, Raffinesse, also Kunstform, un¬terwirft sie zugleich die Gewohnheiten ’seriöser‘ ästhetischer Inszenierung einer Zweideutigkeit, die sie ins grelle Zwielicht der Manipulation versetzt.

    Die Verkehrung der Wirkungsmechanismen – das Gegenstück wäre eine Inszenierung von Werbung nach den ästhetischen Minmalkriterien der Pornographie – setzt ein Austauschspiel in Gang, das den Betrachter mit seiner eigenen Rolle als Objekt ineinander übergehender Verführungsstrategien kon¬frontiert.

    Das als Kunstwerk inszenierte Bild purer Sexualität führt das Kunstwerk als universale Ikone unserer Kultur als ein Instrument der kulturellen Selbstgängelung vor.

     

    6

    Zwölf an der Zahl sind es geworden, die lachenden Engel, und alle schauen sie mit gleicher Haltung, aus dem Leeren ins Leere, am Betrachter mit gezierter Eindeutigkeit vor¬bei.

    Unterschieden sind sie durch die Farbigkeit ihres gleichbleibenden Ausdrucks.

    Zwölf Apostel waren es zuletzt, deren Evangelien gleich Abtönungen der Offenbarung des Einen, in seiner Abwesenheit Unwahrscheinlichen, sind.

    Die Bilder konkurrieren mit dem Wort. Aber sie sind wei¬ser. Sie haben in die Entzogenheit eingewilligt, anders als das Wort, das noch als Unsagbarkeit bestimmen will.

     

    7

    Seit langem das Leitbild: >High Fidelity<. Gewidmet ist es dem Rätsel, auf das die Frage reagiert, was wir sehen, wenn wir sehen, wie gesehen wird. Was geschieht, indem ein Bild von Betrachtern betrachtet wird?

    Wer sich in diese Staffelung eines Geflechtes von Blicken hineinbegibt – und tatsächlich befindet sich jedermann im¬mer schon und ständig mitten in einem solchen Geflecht-, der wird selbst zu dem, wovon wir meinen, daß es ein uns zur Verfügung stehendes, nach Belieben benutzbares Objekt, ein Mittel der Wunscherfüllungen sei: zu einem Medium. Der Blick, der sieht, wie gesehen wird, stellt eine Verbindung her zwischen dem, der sieht, und dem, was oder der gesehen wird. Solcher Blick zeugt Engel.

    Es ist ihre Medialität, was sie aus der Imagination in die Realität übertreten läßt. „Wer hätte noch nicht mit ei¬genen Augen einen Engel gesehen? Die Tradition definiert den Engel als einen Körper, der unmittelbar auszuführen vermag, was der Geist sich vorstellt, sich vornimmt oder wünscht“ (Michel Serres, Die fünf Sinne, Ffm 1993, 428). Dem Zeitgenossen der technischen Medien sind Engelsbegegnungen zu alltäglicher Begebenheit geworden, die nicht mehr beachtet wird.

    Der Kult um die ‚Neuen Medien‘ hat vergessen gemacht, daß Medien eine sehr alte Sache sind, nämlich der permanente Versuch, Mittel gegen die unaufhebbare Rätselhaftigkeit zu erfinden, daß es möglich ist, Zugang zu etwas zu haben, was nicht wir selbst sind, was außerhalb unseres eigenen Körpers, unabhängig von uns existiert: Mittel gegen den Solipsismus.

    Menschenfreundlich füllten die Engel diesen leeren Raum, der ständig Angst erzeugt, denn nichts ist bedrohlicher als die Unabhängigkeit eines Seins, das keine Beziehung zu den Menschen hat.

    Als Imagination unmittelbarer, unvermittelter, das heißt also: im Medium verbleibender, Erfüllung sexueller Wünsche, muß die Pornographie zum Engelwesen hinneigen. Den wahren Pornographen quält in der körperlichen Gefangenschaft sei¬ner Begehren die Sehnsucht nach reiner Körperlosigkeit. So wird er zum Mystiker, der sich wünscht, selbst der Engel, das Medium reinen Seins, zu werden. Die von Susan Sontag angemerkte Vergleichbarkeit des sexuellen mit dem religiösen Wahn (Die pornographische Phantasie, in: dies., Kunst und Antikunst, München 1980, 49 f.) gründet weniger in der Gleichartigkeit ihrer Intention, die sie als ‚Bekehrung‘ kennzeichnet; eher in der Zielrichtungsidentität der Sehnsucht beider: die Vermittlung auszuschließen, in deren Gestalten doch allein von dem Kenntnis erlangt werden kann, nach dessen grenzenlosem Besitz die Sehnsüchte sich verzehren.

    Der lachende Engel bietet ihnen die Fratze der Vergeblichkeit.

    In ihr lauert die Gewalt. Daher rührt die aus diesen Bildern hervorspringende Ähnlichkeit des lachenden Engels mit der Grimasse des Obszönen.

     

    8

    Diese Bilder streben keinerlei Autonomie an. Sie sind zur Verdoppelung der Medialität bestimmt: als Ikonenfundstücke unserer Kultur aufgegriffen und koloristisch bearbeitet, besteht ihre ästhetische Funktion darin, als Medien zur Herstellung von Situationen zu dienen. Sie sind visuelle Maschinen zur Sichtbarmachung von Sichtbarkeit. Sie funk¬tionieren, indem sie ihre Betrachter in Situationen des Sehens und Gesehenwerdens versetzen.

     

    9

    Der mit als Kunstwerk behandelter Pornographie konfrontierte Betrachter wird zu einem Medium der Erkenntnis von Medialität.

    Die Nutzung der Aura zur Schau gestellter Kunst verkehrt die scheinbar harmlose Situation des distanziert-interessierten Betrachtens in eine Zur-Schau-Stellung des Betrachters.

    In dem Moment, in dem er sieht, was er sieht, wird ihr Betrachter zu einem Objekt der Betrachtung: er erlebt sich betrachten, indem er beginnt, sich als Betrachter des Verbotenen, des Verpönten, des Heiklen, des Ungewöhnlichen zu beobachten, weil er fürchtet, von den anderen dabei be¬obachtet zu werden, wie er dies sieht.

     

    10

    Obszön ist die Zurschaustellung einer Lust, die von dem, der sie bereitet, nicht geteilt wird oder die nicht von dem geteilt wird, der sie vorgeführt erhält.

    Das am Wahlabend breit in die Kamera der Berichterstatter grinsende ‚kleinere Übel‘ ist obszöner als die Abbildung von Menschen im Zustand einer gegenseitig geweckten und ge¬teilten erotischen Erregung.

    Pornographie ist Erotik im Zustand der Verzweiflung über ihr Nichtgelingen. Das ausbleibende Überschreiten der Sexualität zu einem Vermögen der Menschlichkeit heftet den Trieb umso ausschließlicher an seine reine Gestalt. Zum Zweck wird, was Mittel nicht sein kann.

    Das Gegenbild ist die Engelsweise: „Oder anders ausge¬drückt: die aus der teuflischen Bindung an die Liebe be¬freite Sexualität wurde zu einer engelhaft einfachen Freude“ (Milan Kundera, Das Buch vom Lachen und Vergessen, Sechster Teil: Die Engel, 19).

     

    11

    Das beredete Geschlecht ist harmlos, nur das ungeschaute ist subversiv.

    Deshalb ist der Affekt gegen Pornographie eine Bannungsgeste, Angstreaktion gegen die Ungewißheit, daß sich die Welt aus ihrem Ursprung heraus erneuere; Furcht vor Weltverlust. Fixierung der Sexualität auf Reproduktion.

     

    12

    Die Angst-Lust der Pornographie funktioniert als Desensualisierung des Begehrens, durch seine Einsperrung in nur einen Sinn, den Sehsinn, der alle anderen zu repräsentieren hat, indem er das Bild des Geschlechts wahr¬nimmt. Pornographie setzt das Begehren, das immer ein kör¬perliches ist, im Bild gefangen, das in all seiner Materialität immer vom Körper gelöst ist.

    Deshalb lassen sich als Kunst inszenierte Pornographien als Vehikel zur Verunsicherung der Betrachterposition be¬nutzen. Aus gleichem Grund ist der Ästhetisierungs-Vorwurf gegenstandslos: weil eine solche Strategie eine Strategie der Verminderung der Sinnlichkeit und damit der Raffinessen des Wahrnehmens ist.

     

    13

    Der Engel sieht, daß nicht gesehen wird, und lacht: Übersehen wird, daß das ‚Und es war gut‘, nicht stimmt.

    So wird er zur Mimesis des Teufels.

    Valéry hat es auf die knappste Formel gebracht als er den Teufel als den Engel beschrieb, dem die Überlegung noch bevorstehe.

     

    14

    Der Pornograph sieht etwas, das nicht ist. Aber dieses etwas ist nicht nichts: es ist weder Vortäuschung, noch Surrogat, es ist Bild vorenthaltener Wirklichkeit.

    In dieser Lage kann er lachen, wie der Engel, der ins Lachen des Teufels einstimmt, um es umzukehren. Der Pornograph lebt im falschen Ernst. Der zu seinem Spiegel gemachte lachende Engel weist ihn an einen Ausweg.

     

    15

    In seiner szenischen Meditation >Über das Melancholische in der Kunst< hat Heinz Risse einen Industriellen und einen Künstler sich vor der Westfassade der Kathedrale von Reims in ein Gespräch verwickeln lassen.

    Der ‚Industriekapitän‘ gesteht dem ‚Künstler‘, er sei nur wegen des Gesichtes einer einzigen der Portalfiguren herge¬kommen, des Engels zwischen dem Mittelportal und der Maria. Dieses Geständnis zieht das Eingeständnis nach sich, die kurz zuvor noch geleugnete Beziehung zur Melancholie, die dem auf Fortschrittlichkeit und Optimismus eingeschworenen Industriellen schlecht zu Gesicht stehe, sehr wohl zu be¬sitzen. Sei dieses Engelslächeln doch noch melancholischer als das berühmte >sourire de Reims<, bekräftigt der Künstler. Auch ihm sei also die „Schule der Vergeblichkeit“ nicht geschenkt worden, fährt dieser kommentierend fort, um, auf das Unverständnis seines Partners reagierend, das Gespräch beendend hinzuzufügen: „Zu wissen, daß alles Tun vergeblich ist, und immer wieder zu erfahren, daß nichts vergeblich war, was man getan hat, das nenne ich die Schule der Vergeblichkeit. Wer nur das erste weiß, kann nicht le¬ben; wer das zweite erfährt, ohne das erste zu wissen, kann nicht sterben. Mehr kann kein Engel verkündigen. Mehr kann keinem Menschen verkündigt werden“ (Heinz Risse, Über das Melancholische in der Kunst. Ein Gespräch, Krefeld o.J.).

    Der mit ihr konfrontierte lachende Engel beglaubigt ge¬lassen die Unvermeidlichkeit der Pornographie, die, bei al¬lem, was sie sonst noch, auch ein Kult der Vergeblichkeit ist.

    Wie jedem Kult bleibt auch diesem nichts, als auf die Macht des Bildes zu vertrauen. Eben dies ist ihre eigene Vergeblichkeit: in den Bildern gefangen zu sein.

    Das kann wohl nur das Lachen eines Engels erträglich ma¬chen, eines Engels, der  selbst aus der Unmöglichkeit stammt, ein vollkommenes Bild eines Menschen zu machen. „Nur ein Bild kann einem ganz gefallen, aber nie ein Mensch. Der Ursprung der Engel“ (Elias Canetti, Aufzeichnungen 1942-1948, München 1969, 10).

    Das pornographische Bild simuliert den Engel der Sexualität: die von ihm geweckte Stimulation gaukelt vor, es könnte jenseits ihrer im lebendigen, unmittelbaren Kontakt der Körper untrüglich erfahrenen Unmöglichkeit eine univer¬sale Befriedigung, jederzeit und überall, geben. Der Engel weiß es besser.