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  • Icons, 2001, C-Print hinter Acrylglas, 41 x 31 cm bzw. 87 x 68 cm

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    Künstler in Düsseldorf. Elisabeth Brockmann

    Fast nicht von dieser Welt

    Eine Presseinformation aus Anlass einer Ausstellung bei Horst Schuler betonte Elisabeth Brockmanns „Visionen – cool und sentimentalisch zugleich – vom menschlichen Antlitz. Ihre Bildprojekte fokussieren […] den Übergang von ‚männlich’ zu ‚weiblich’ zu …? Identität. Gender studies.” Brockmann, die 1955 geboren wurde, bei Gerhard Richter an der Düsseldorfer Akademie studiert hat und – wenn überhaupt – die Malerei nicht mit Öl- bzw. Acrylfarbe auf Leinwand bzw. Papiergrund betreibt, arbeitet mit neuen Medien. In größeren, ausgreifenden Werkfolgen entstehen digital bearbeitete Bilder, im Falle der längsovalen Porträts konzentriert auf das Gesicht, welches so herangezoomt und bearbeitet ist, dass es wie ein menschliches wirkt, tatsächlich aber von einer Schaufensterpuppe stammt. Schon vor der Erkenntnis setzt die Irritation ein, kulminiert im Erschrecken über das perfekt Künstliche, darin Kühle, vielleicht Geklonte, Unmenschliche.

    Andere Werkgruppen: eine Diaprojektion tastet in ständiger Rotation den Raum ab, zieht sich im Dunkel zusammen und dehnt sich, verzerrt, auseinander. Die Leuchtkästen wiederum besitzen als Kunst am Bau eine stabile Präsenz, wie an der Fassade des Dresdner Albertinums, bei einer Arbeit mit sechs Lightboxes nach Gemälden der Museumssammlung, die im Dezember 2002 montiert wurden. Temporär war hingegen eine (statisch) projizierte Installation in München. „Es sind Augen, die einen nicht loslassen, Augen, die einen wahrscheinlich noch bis in den Schlaf hinein verfolgen. Wie zur Observierung richtet sich das überdimensionierte Augenpaar – ein kühler gläserner, hypnotischer Blick – auf die Passanten des Max-Joseph-Platzes. Das blaugrüne Rund der Iris spiegelt nichts als den dichten Wimpernkranz wider” (B. Sonna, Süddeutsche Zeitung, 5.2.2000). Die Projektion, welche sich auf der Glasfront des Residenztheaters befand, setzte sich im Gebäude selbst fort: als Schatten, nun im Rücken der Theaterbesucher …

    Brockmanns Arbeiten haben mit Inszenierung, mit der Dramaturgie von Licht und mit suggestiver Konfrontation zu tun; sie bedenken das Publikum und die Vorstellung, mindestens Illusion eines Bühnenraumes. In ihrem Künstlerbuch „The New Museum – Private View” (1992) hat sie Visionen für einen neuen Museumstypus entwickelt, eine archaische Bildsprache wie auch die Kunstgeschichte zitierend. Der Betrachter erlebt die riesigen, grell leuchtenden Bilder in den dunklen Räumen wie Ikonen, idealisiert und enthoben. – Vieles von dem, was später realisiert wird, ist hier schon angelegt. Zum Beispiel die Bühnenentwürfe, in Zusammenarbeit mit Elisabeth Schweeger, Margarethe von Trotta und Elfriede Jelinek. Für Hanna Schygulla hat sie 1996 und dann 1999 in „Mois … pas moi” eine käfigartige Bühne entwickelt, welche den Monolog der Schauspielerin ins Labyrinthische verlegte und Assoziationen an eine Peep-Show aufwarf. Die Betrachter sahen Hanna Schygulla durch einen transparenten Spiegel, auf dem vor allem sie selbst zu sehen waren. Innen und Außen, Privatheit und Öffentlichkeit, Wahrheit und Fiktion, (Ent-) Täuschung ziehen sich durch Brockmanns Werk, in betörender Schönheit. Dazu gehören schließlich die Arbeiten, die seit Mitte der neunziger Jahre auf der Grundlage pornographischer Fotos entstanden sind: in extremer Nahsicht, mit weichen Verläufen und im blauen oder grünen Ton weiter verfremdet. Bilder, die erst allmählich den Status des Abstrakten verlassen, damit den Betrachter auf seine Wahrnehmung zurückwerfen, ihn in seinen Fantasien verfangen.

    Nur vermeintlich sind die „Icons”, die anfangs beschriebenen Gesichtsausschnitte weniger radikal. Es sind androgyne Gesichter, makellos, die den Betrachter an- und durch ihn hindurchschauen. Sie wecken Hoffnung und bleiben doch Utopie, handeln von Oberflächen und Klischees und vermitteln eine aufpeitschende Sinnlichkeit. Mit jeder Annäherung entziehen sie sich.

    Thomas Hirsch

     

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    ELISABETH BROCKMANN

    alles was echt ist

    WERKSCHAU

    22.JANUAR – 12. MÄRZ 2005

    Ab  21.1. 2005  zeigt die GALERIE WITTENBRINK in der Jahnstrasse 18  Arbeiten der Düsseldorfer Künstlerin Elisabeth Brockmann.

    Elisabeth Brockmann ist Jahrgang 1955 und hat in Düsseldorf bei Gerhard Richter Malerei studiert.

    Vor fünf Jahren zeigte Elisabeth Brockmann  die Arbeit „Der Digtitale Blick“ am Residenztheater in München.  Eine 23 Meter lange Projektion eines Augenpaares blickte uns aus der Front des Residenztheaters entgegen.

    In ihrer  neuen Einzelausstellung in der Galerie taucht dieses Motiv wieder auf . Das Augenpaar liegt diesmal als Leuchtkasten auf dem Boden.

    So, als würde ein unbekannter Beobachter oder sie selbst von Außen die Ausstellung anschauen und gleichzeitig die  Besucher beobachten.  Es ist, als wollte Elisabeth Brockmann selbst einen Blick hinter die Kulissen  werfen. Da man aber selbst Beobachter oder Betrachter der Ausstellung ist,  beginnt man, sich mit dem Beobachter der Ausstellung –  dem Augenpaar unter der Decke -auseinanderzusetzten.  Man entdeckt die Künstlichkeit der Augen. Die   Portraits, die Elisabeth Brockmann  ausstellt,  sind Portraits von lebloser Materie, von Attrappen, von Gesichtskulissen, von Schein und nie von Wirklichkeit, auch wenn einem die Portraits als solche begegnen.

    Der Bilck hinter die Fassade, hinter das Bild oder das Bild als Wirklichkeit,  das sind die Momente die Elisabeth Brockmann  interessieren. Gleichzeitig haben die Portraits eine ähnliche Wirkung wie all ihre anderen Arbeiten. Immer fühlt  man sich als Betrachter angezogen von den Bildern , sie fordern geradzu einen weiteren Bilck heraus, so als würde man unter ständigem Betrachten der Bilder von Elisabeth Brockmann diese auch enträtseln, erfassen und begreifen. Doch oft ist das Gegenteil der Fall. Die Bilder entziehen sich einem, werden noch distanzierter und fremder.  Dies trifft auf die Engelbilder zu , ebenso die Portraits, die pornografischen Arbeiten und die neuesten Bilder mit dem einzelnen Grashalm,  der wiederum im Bild selbst schon beobachtet wird bevor wir den Beobachter wahrnehmen oder den Grashalm als solches erfassen. Elisabeth Brockmann  entläßt uns  in eine konkrete Bildwelt , die oftmals die Flüchtigkeit eines Gedankes hat der einen nicht losläßt.

     

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    ELISABETH BROCKMANN: „CORRAGIO!“

    Exposition présentée par le Goethe-Institut

    au Centre National de la Photographie, Paris

    16 décembre 1998 – 4 janvier 1999

     

    Andreas Steffens

    Viel Lärm um Nichts

    Elisabeth Brockmann oder Der Austausch der Ikonen

    Chez les peintres, le manque  de renouvellement est plus visible encore que chez les ecrivains. Pour-quoi tel ou tel refait-il toujours la même exposition, en parlant, à chacque fois, d`oeuvres récentes“, au lieu d`annoncer carrément qu`il n`y aura aucune surprise? La seule excuse de la répétition en tout est l`aprofondissement, c`est-à-dire qu`on fait la même chose mais à un autre niveau. Là où ce phénomène n`existe pas il s`agit carrément d`une imposture plus ou moins consciente.

    E.M.Cioran, Cahiers, März, 1971

    Die Kunst dieses Jahrhunderts kennzeichnet am meisten eine stetige Ausweitung dessen, was als kunstfähig gilt. Dieser Prozess ist so umfassend, dass er seinen Abschluss noch längst nicht gefunden zu haben scheint, um so weniger, als er inzwischen von der künstlerischen Praxis selbst auf Bereiche übergegriffen hat, die bisher von sich aus keinerlei Kunstambitio-nen aufwiesen.

    Europas Kultur ist eine Kultur der Ikone. Sie leitet ihr Wirklichkeitsverständnis aus der bildlichen Verdichtung von Bedeutungen her. Im Bild bindet sie, was für ihre Angehöri-gen als Welt- und als Selbstverständnis verpflichtend sein soll. Wichtigste Kompetenz in ihr ist deshalb die symbolische, die Befähigung, Bilder als Träger der Bedeutungen zu entschlüs-seln, die die verbindlichen Regeln des Lebens enthalten.

    Mit der spektakulären Verbreitung neuer Technologien der Bildgenerierung kommt dieser Untergrund kultureller Fundierung erneut zu Bewusstsein. Das Monopol der Sprache auf Bildung und Entschlüsselung von Bedeutung beginnt, als ein Irrtum beargwöhnt zu wer-den. Mit der Entdeckung der Metapher am Ende des Jahrhunderts, in dem die Bildproduktion revolutioniert wurde, gewinnt das sprachfixierte Bewusstsein Selbstdistanz.

    In den notwendigen Prozess dieser Distanzierung treten Bildreflexionen ein, sofern sie sich künstlerischer Verfahren bedienen. Die Selbstreflexivität der modernen Kunst erfährt in der Konfrontation mit den postmodernen Medienrealitäten eine unvermutete Neubelebung als ästhetische Herausforderung zu gestaltendem Eingriff in die den Medien selbst eigene Rekur-sivität. Die Gefrässigkeit der Moderne in der Erweiterung ästhetischer Medien erhält in dem sich allmählich regenden Wunsch nach ästhetischer Einverleibung der Neuen Medien neue Stimulation.

    Zu den künstlerischen Interventionen in diesem Feld, die einen beginnenden Übertritt aus der postmodernen Phase technologischer Faszination in eine nachpostmoderne einer tech-nisch ermöglichten neuen Virtuosität anzeigen, die vom Spiel der Manipulation der Bilder zu einer neuen ästhetischen Praxis ihrer Erfindung überzugehen strebt, gehört die Projektions-kunst von Elisabeth Brockmann.

    Ihren künstlerischen Einsatz, den sie als Malerin begann, versteht sie als eine Arbeit an den Ikonen unserer Kultur, an den Bildern, in denen deren Selbstverständnis sich zu alge-meinen Bedeutungssignalen verdichtet, die wirken und ihre Denk- und Existenzanleitungen entfalten, ohne noch bewusst wahrgenommen werden zu müssen.

    In den Strom einer allesergreifenden Ästhetisierung setzt sie gegenpolige Pfeiler, in-dem sie einer Strategie der ästhetischen Umbesetzung folgt: an einem identischen Ort der Wahrnehmung einen anderen, gegenteiligen Inhalt setzt.

    Dieses Verfahren eines Austausches von Techniken der Bedeutungsinszenierung und von Bedeutungsgehalten entwickelte sie in ihrer Serie Pornographie (1994-1998) bisher am weitesten.

    Mit deren Technik ist sie jener Hyperrealität des Bildes auf der Spur, in die Jean Baud-rillard das Komplott der Kunst münden sah: Als Reproduktionen bereits veröffentlichte ein-schlägige Photos werden ihrerseits photographiert; die so entstehenden schwarz-weiss-Dias werden daraufhin behandelt, als wären sie ein klassischer Malgrund, nämlich mit pigmentlo-sen Eiweisslasurfarben. So entsteht ein winziges „Original“, das erst als „Licht-Bild“ ganz zum Bild wird, in der Projektion als Dia, oder, entsprechend vergrössert, eingesetzt in Leuchtkästen verschiedener Grössen. Beide Präsentationsformen lassen die derart medial ge-staffelten Bilder zu Instrumenten von Raumgestaltungen werden.

    In dieser Hybridbildung findet sich der Charakter reflektiert, den ihr Rohmaterial in unserer Kunst angenommen hat – so wenig die Pornographie noch etwas mit der Lust zu tun hat, die sich in ihr einmal verbergen musste, so wenig ist das Bild noch Bild, das aus dem Nichts ins Nichts her-gestellt wird. Si dans la pornographie ambiante s`est perdue l´illusion du désir, dans l`art contemporain s`est perdu le désir de l`illusion.*

    Als Motiv für diese so umständlich anmutende mediale Staffelung der Bilderzeugung entscheidend ist die Erfahrung einer Flucht von Blicken, wie sie in dem seit langem zum Leitmotiv gewordenen Bild „High Fidelity“ (1989) erfasst ist: indem es den Blick, der sieht, wie gesehen wird, als den Blick zeigt, mit dem es selbst angeschaut wird, stellt es eine Ver-bindung her zwischen dem, der sieht und dem, was, oder der, gesehen wird. Es ist eine Wahr-nehmung der Wahrnehmung von Wahrnehmung, und damit eine Reflexion von Bildlichkeit auf dem Weg der Herstellung von Bildern – die Kunst holt die sie scheinbar in Frage stellen-den Technologien der Scheinproduktion ein, indem sie deren eigene Rekursivität überbietet.

    Der überzeugendste Beweggrund einer solchen Selbstverwicklung in Komplexität scheint nur jenes Verlangen nach der Illusion sein zu können, die verschwindet, je raffinierter die in ihren Verafhren offen zu Tage liegenden Technologien ihrer Vortäuschung werden – so wie die Allgegenwart des Obszönen jedes lebendige Verlangen abtöten muss.

    Die wie eine Malfläche bahandelte Photographie der Reproduktion eines pornographi-schen Bildes erweist sich als Achse, an der entlang der Austausch von Bedeutungsinszenie-rung und Bedeutungsgehalt stattfindet: das unkünstlerische Bild reiner Sexualität wird den Regeln einer strengen Ästhetik des reinen Bildes unterworfen.

    In den so entstehenden Metabildern, die eine Brillianz aufweisen, die sich auf dem Grat zwischen Anziehung und Abstossung hält, verkehrt sich die in unserer visuellen Kultur omnipräsent gewordene sexuelle Anspielung in eine Inszenierung reiner Sexualität. Diese Inszenierung macht von den Elementen Gebrauch, die dem kulturellen „Normalfall“ unserer Wahrnehmung vorbehalten sind, in dem der unausweichliche sexuelle Appell Teil der Ver-führungsstrategien unterschwelliger Konsumerzwingung ist.

    Im jüngsten Schritt, den sie hinein in ihr entstehendes Labyrinth der medialen Staffe-lung von Bildgewinnung tut, eignet Elisabeth Brockmann sich das Instrument zur Erzeugung von Virtualität schlechthin an: nun wird der Computer zum verdoppelten Pinselersatz, indem von dem Photo der als Ausgangssituation dienenden Bildvorlage – die jetzt anstelle einer Photoreproduktion eine Raum-Photographie ist -, nachdem es wie bisher schon direkt mit Farben in der beschriebenen Weise bemalt worden ist, ein weiteres Photo angefertigt wird, das mit Hilfe eines Graphikprogramms weiter bearbeitet wird, nachdem es digitalisiert wurde – am Ende steht ein reines virtuelles Bild einer Rauminstallation, die es nicht gibt, das mittels eines einfachen Dia-Projektors in einem gegebenen Raum projiziert werden kann.

    Dieser – mit allseitiger Überforderung spielenden – Hyperkomplexität der Bildgene-rierung, aus der ironischwerweise ein in seiner blendenden Schönheit einfaches Pseudobild hervorgeht, kontrastiert der Umstand, dass dieses Bild keine Existenz hat: es gibt es lediglich in der reinen Potentialität seiner elektrischen Projektion, die sich mit einem einfachen Hand-griff aktualisieren und ebenso beenden lässt. Damit spiegelt es die beängstigende Ambivalenz jeder Macht, die sich in der Verfügung über Existenzen realisiert – ein Knopfdruck, und nichts ist gewesen.

    Der Aufwand, dies zu demonstrieren, darf nicht gross, und wenn es sein muss, lär-mend genug sein.

    Hier wird das Bildermachen zum Kommentar der Bildproduktion, und damit zu einem künstlerischen Einsatz. Aber statt einer Ästhetisierung der Technik zu verfallen – die als Reiz freilich unverkennbar involviert ist -, geschieht dies durch eine Indienstnahme der Technik für das ästhetische Konzept der Inszenierung einer Umbesetzung an den Orten unserer Kul-turikonen.

    Die Medien werden zum Medium für die Kunst, von der überwiegend noch immer geglaubt wird, sie vor ihnen in Schutz nehmen zu müssen.

    Der hier besetzte Ort ist ein Unort. Das in einem Staffelungsprozess hergestellte Bild hat keinerlei Realität mehr ausser derjenigen einer Computerdatei und seiner elektrischen Pro-jektion mittels eines Diaprojektors. Es existiert nur als eine Vortäuschung seiner selbst.

    Solche Selbstvortäuschung des Bildes führt die Macht der Virtualitätsmaschine ad absurdum, deren Vortäuschungs-Potenz in jedem Moment in sich zusammenbrechen oder abrupt beendet werden kannn, indem ihnen die Energie entzogen wird, die sie ermöglicht.

    Das auf ein sein auf Knopfdruck reduzierte Sein der Kunst kommentiert das vorläufig letzte Stadium ihrer kulturellen Diffusion, in dem sie in eine Diaspora gerät, in der ihre Exis-tenz am meisten auf Duldung angewiesen ist. So wurde sie harmlos wie die zum zynischen Fond der Werbung gemachte Pornographie.

    Der Geduldete aber tut gut daran, griffbereite Strategien des Verschwindens zu entwi-ckeln, die es ihm ermöglichen, sich der Vertreibung zu entziehen, die droht, sobald die ihn Duldenden ihrer Grossmut oder ihres Interesses an ihm überdrüssig zu werden beginnen. Das reine virtuelle Bild, das das Sein der Kunst auf eine elektronische Wahrscheinlichkeit ver-mindert, bietet eine solche Möglichkeit jederzeitigen Rückzuges aus der Sphäre eines in Ab-weisung umschlagenden Gewährenlassens.

    Als reine Wahrscheinlichkeit gewinnt die Kunst die Verfügung über ihre eigene Exis-tenz zurück, die ihr ihre Interessenten seit langem nicht mehr zugestehen, die sie ausschliess-lich ausserkünstlerischen Massstäben unterworfen haben und ihre Fortexistenz als Element in einem ausserkünstlerischen Kalkül von ihrer bedingungslosen Unterwerfung abhängig ma-chen.

    Mit der hier erreichten Möglichkeit einer momentanen Selbstrücknehmbarkeit gewinnt sie eine Souveränität zurück, die sie jeder blossen Duldung enthebt: wann immer es angemes-sen oder erwünscht erscheint, ist ihre Präsenz wiederherstellbar, zu ihren eigenen Bedingun-gen.

    Diese Freiheit teilt sie mit einem Bewusstsein menschlicher Existenz, für das deren wirksamste Entlastung darin besteht, jederzeit zu seiner Beendigung fähig zu sein. Nur eine Kunst, die nicht mehr darauf besteht, dass es sie weiter geben muss, wird eine Fortexistenz haben können.

    Wie die Freiheit eines jeden einzelnen Menschen darin begründet liegt, nicht sein zu müssen, wenn er es nicht will, kann die Kunst, die seit der Moderne eine Kunst der Reflexion und des Bewusstseins ist, ihre Wirklichkeit nur dem Verzicht darauf verdanken, sein zu müssen.

    © PD Dr. Andreas Steffens (GhK, Universität/GH Kassel)

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    • Jean Baudrillard, Le complot de l`art (Libération, 20. Mai 1996), Morsure, Bd. II, Paris: Sens & Tonka, 1997, 7