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  • Bilder bis 1998
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    Somnambul

    Liebe Elisabeth, meine sehr verehrten Damen und Herren,

    als Eröffnungsredner ist es eine meiner vornehmsten Aufgaben, durch das meist labyrinthische Ausstellungsgeschehen einen roten Faden zu legen, damit Sie sich besser zurechtfinden  – Sie dürfen jetzt Ariadne zu mir sagen – aber das ist diesmal gar nicht so einfach, denn wir haben es hier mit einer Ausstellung zu tun, die nicht nur Werke von Elisabeth Brockmann aus einem Vierteljahrhundert umfaßt, sondern gleichermaßen Bilder aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

    „Wie soll denn das gehen?“, werden Sie mich fragen und ich muß Sie an dieser Stelle noch um ein wenig Geduld bitten, kann Ihnen aber jetzt schon versichern: Es geht.

    Wenn Sie, wovon ich ausgehe, mit offenen Augen und wachen Sinnen hier hochgekommen sind, haben Sie auf dem Weg ja schon einen Großteil der Ausstellung gesehen, bevor Sie diesen Saal betreten haben. Was Sie dabei im Zweifelsfalle nicht würdigen konnten, ist die sehr geschickte Hängung (die ich unumschränkt loben darf, weil ich damit nichts zu tun habe), die unmerklich einer umgekehrten Chronologie folgt, back to the roots. Und wenn wir schon mal dort angekommen sind, bei den Wurzeln also, möchte ich damit auch beginnen:

    Mit der tiefen Vergangenheit der Antike und den nicht ganz so weit zurückliegenden Anfängen von Elisabeth Brockmann als Montagekünstlerin.

    „Schreck“ – so heißt eine schwarzweiße Fotomontage von 1985 aus drei einander  überlagernden Köpfen. Genauer gesagt sind es zweimal anderthalb Köpfe und auch diese sind so dicht hintereinander gestaffelt, dass sie sich zu dritt insgesamt vier Augen teilen müssen. Das Erschrecken rührt aber eher daher, dass sich die Gesichter der antiken Marmorköpfe und das Photoporträt der Künstlerin so bruchlos ineinanderfügen (obwohl man natürlich die Schnittkanten sieht). Die Ähnlichkeit im Fremden läßt uns stutzen, insbesondere der stiere Blick aus den leeren Marmoraugen, der dem Starren der schreckhaft geweiteten Pupille der Künstlerin gleicht. Als entsetzten sich diese Augen selbst über die Metamorphose von Stein zu Fleisch. Oder die Künstlerin über ihre Doppelnatur als Pygmalion und bezaubernd schönes Bildnis.

    Schon kommen wir wie weiland Herkules an einen Scheideweg und ich vor ein Fadenführungsproblem: Soll ich ihn weiterspinnen von einem Schrecken zum andern? Oder doch lieber den motivischen Verwandtschaften mit ihren Verzweigungen und Verästelungen folgen? Ich glaube, letzteres ist der bessere Weg.

    Damit gelangen wir zur Serie der Icons, jener ovalen Gesichtsbilder, die nur so tun als seien sie Porträts. Auch wenn sie im ersten Moment ihre Genealogie vielleicht nicht erkennen lassen, so sind sie doch die logische Fortentwicklung des schwarzweißen Montageschrecks: Ja, sie sind von anderer Form, sie sind farbig, sie sind digital und nicht analog, sie sind von geradezu beängstigender Perfektion, ihre Oberfläche ist glattes Acrylglas und nicht einfach gerahmtes Fotopapier – und vor allem sind sie keine Montagen. Aber sie zehren vom selben Schrecken. Oder verbreiten ihn gar. Nämlich den Schrecken der Grenzüberschreitung, ja Grenzaufhebung zwischen lebendigem und  leblosem Blick, Leben und Tod. Denn die Gesichtsbilder von Brockmanns Icons zeigen, so unglaublich es scheinen mag, ausnahmslos Puppengesichter, photographisch inszenierte Luxusschaufensterpuppengesichter. Gesichter also, die ganz gleich wie verträumt, verschleiert, versonnen, schlafzimmrig, verführerisch, geradeaus, bohrend, durchdringend sie uns auch ansehen mögen, uns überhaupt nicht ansehen können. Es sind tote Augen. Ausnehmend schöne.

    Über die gesamte Ausstellung verteilt, im Treppenhaus beginnend und an den unwahrscheinlichsten Stellen wieder auftauchend, bilden sie so etwas wie einen bildlichen Puls, ein Ostinato, ein rekurrierendes Motiv, das sich immer gleicht und doch immer wieder neu aussieht. Auch wenn wir wissen, dass sie uns nicht nachsehen können, können diese Augen etwas Beunruhigendes bekommen. Es ist das Insistierende des Blicks, der uns den Blick des Betrachters, unseren Blick, zurückwirft. Ein letztlich voyeuristischer Blick.

    Und da kommt er doch noch um die Ecke des Labyrinths gebogen, jetzt von der anderen Seite: der schon erwähnte nächste Schreck. Der trägt diesmal einen anderen Namen, ein five letter word: P – o – r – n – o.

    Ja, richtig gehört, meine Damen und Herren, es läßt sich nicht leugnen, in Brockmanns Bildern kommen auch pornographische Motive vor. Dass sie nicht sofort ins Auge springen, hat mehrerer Gründe: Die Detailverliebtheit, die dem pornographischen Blick ohnehin eignet, wird von der Künstlerin noch gesteigert. Das führt dann dazu, dass man, vor lauter intimer Nähe, vor allem, wenn man unvermutet auf sie stößt, im ersten Moment gar nicht erkennt, was man da sieht. Hinzu treten zwei Techniken der bildlichen Verfremdung: Die Negativumkehrung und die malerische Umgestaltung schwarzweißer Vorlagen mit vollkommen motivunabhängigen, leuchtenden Farben.

    Diese Technik hat die Künstlerin übrigens schon früh für sich entdeckt – und hier in der Ausstellung finden Sie einige großformatige Bildtafeln auf Holz (wie Hell, Smoking oder Sanssouci), die diese lodernd farbintensive Kolorierung an gänzlich jugendfreien Motiven beispielhaft vorführen.

    In den Digitalmontagen für Erwachsene, die so hübsche Titel tragen wie Benedictus oder Grandhotel Abgrund, kombiniert Brockmann die vermeintlich so eindeutigen, aber durch die Farbverrückungen unwirklich schön gewordenen und auratisch aufgeladenen voyeuristischen Details fast immer mit Bildmotiven gänzlich anderen Charakters. Die Zeit- und die Stilebenen geraten so ins Schwanken und Schweben: Der rotbemützt hakennnasige Federico da Montefeltro von Piero della Francesca und Giovanni Bellinis Bildnis des Dogen Loredan (mit seiner bemerkenswerten Zipfelmütze) erscheinen neben Grubenschrott und Penetrationsdetails. Renaissance und Gegenwart, Ruhrgebiet und Toskana, Dogenpalast und Stundenhotel verschmelzen ineinander.

    Oft tauchen diese ikonenhaften Motive in einem Bild mehrfach auf. Schemenhaft oder deutlich gespiegelt,  lösen sie allmählich die Raumgrenzen innerhalb des Bildes auf. Wände werden durchscheinend, durchsichtig, gläsern, Bilder biegen um die Ecke, verbinden Wand und Decke, scheinen durch Mauern hindurch, versinken im Boden. Auch aus dem Rahmen fallen die Bilder ständig, verlassen die Ebene, auf der wir sie perspektivisch verorten und ragen in eine andere hinein.

    All das zeigt, dass es der Künstlerin nicht um eine digitale Genitalmontage geht, vielmehr zielt sie darauf, Traumräume zu konstruieren, mehr oder minder feuchte vielleicht, auf  jeden Fall grenzüberschreitende und Staunen erregende.

    Von diesen, oft auf der Basis von konkreten Orten erdachten, aber letztlich frei zusammenphantasierten Räumen führt der rote Faden meiner Rede mit logischer Konsequenz zum schicken Flachbildschirm im Flur dieser Ausstellung.

    Denn hier können wir sehen, was in den Räumen des Kunstvereins sonst nur schwerlich unterzubringen gewesen wäre: Die Projekte, die Elisabeth Brockmann im großen Maßstab, im sogenannten Öffentlichen Raum, in und an den unterschiedlichsten Architekturen erdacht und verwirklicht hat.

    Hier kommt alles zusammen, was die Künstlerin an Motiven und Methoden bislang entwickelt hat: Die Thematisierung des Blicks, das unmerkliche Verfremden der Motive, die großen Maßstabssprünge und das Auflösen der Raumgrenzen.

    Keep in View am Albertinum in Dresden, der Mann im Bad in der Olympiaschwimmhalle in München und LUX im Reiss-Engelhorn-Museum in Mannheim sind wohl die prominentesten Beispiele – und live ein beeindruckendes Erlebnis.

    Auch Duisburg könnte sich demnächst mit einer veritablen Brockmannschen Raum-Intervention schmücken. Dazu schon jetzt der Hinweis: Am 28. April findet hier in den Räumen des Kunstvereins eine öffentliche Diskussion mit der Künstlerin statt. Danach werden auch ihre Entwürfe für Duisburg hier über den Bildschirm laufen – ein wiederholter Besuch lohnt sich also auf jeden Fall. Aber zurück aus der Zukunft:

    Einen ungefähren Eindruck von Brockmanns bildlichen Eingriffen in die Substanz, das Wesen eines Gebäudes können Sie gewinnen, wenn Sie den stillen und namenlosen  Bewohner des Erdgeschosses in Betracht ziehen, der als großformatiger Leuchtkasten das Motiv der Puppenköpfe aus den Icons aufgreift und ins Monumentale steigert. Das Strahlen dieser Puppenschönheit liegt nicht nur in den Augen, es erfaßt, technisch gesprochen, das ganze Bild, das sich so im Tageslicht behauptet und im Dunkeln zu einer wahren Königin der Nacht wird.

    Diesen Eindruck müssen Sie nun als Montagekünstler in eigener Sache in Ihrer Vorstellung zusammendenken mit den Beispielen, die über den flachen Bildschirm flackern, um das Spektrum an Möglichkeiten zu erahnen, die Brockmannbilder in groß, vor Ort, im wirklichen Leben bieten.

    Auch so schon ist zu erkennen, dass Elisabeth Brockmann noch weitere Grenzen durchlässig macht, nämlich die zwischen bildlichem Experiment, konkretem Entwurf und tatsächlicher Realisierung:

    Wie eingangs angedeutet, bewegen wir uns hier zwischen Wurzeln, Trieben und Blüten der Brockmannschen Kunst, also zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Letzere ist immer ungewiß. Und das heißt: Die meisten Bilder verharren in einem Möglichkeitszustand, schweben zwischen der Idee und ihrer Materialisierung, können jedoch von der Bildpostkarte bis zum Fußballstadion mühelos alle Grade der Verwirklichung erreichen.

    Aber – und das vor allem führt uns die Diaschau am Monitor vor – wir als Betrachter können diese Grade, diese verschiedenen bildlichen Aggregatszustände kaum oder gar nicht unterscheiden, die Gedankenexperimente von den Großbauten, die Luftschlösser von den Konstruktionen in Stahl, Stein und Licht. Diese fließenden Übergänge zwischen den unterschiedlichen Wirklichkeiten machen diese Bilder so verwirrend – und so reizvoll.

    Ganz gleich ob Autoscheinwerfer zu Augen mutieren, ob leuchtende Blumen die Fassaden sprengen oder feuchtkalt finstere Parkhäuser in tropisch üppige Gewächshäuser verwandeln, ob die nicht-sehenden Augen von Riesen uns fixieren oder ob die Künstlerin himmlische und irdische Sphäre miteinander vertauscht und vermeintlich Blicke freigibt auf den blauen Himmel, selbst bei Nacht:

    Stets huldigt sie einer monumentalen Form von Poesie. Und die wird noch gesteigert durch die stets wiederkehrende Maßstabsverschiebung, die ausreicht, um uns den Boden unter den Füßen wegzuziehen, in Löcher des Unterbewußten stürzen zu lassen, uns zu Zwergen zu schrumpfen. Und schwuppdiwupp, im Handumdreh‘n, hat sich Ariadne samt ihrem roten Faden in ein weißes Kaninchen verwandelt und wir stehen gebannt vor dem genuin Brockmannschen Alice-im-Wunderland-Effekt, der uns auch durch längst bekannte Städte staunend wandeln läßt wie im Traum.

    Stephan Trescher (Link zum Autor)

    Eröffnungsrede zur Ausstellung im Kunstverein Duisburg am 18. April 2010