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  • Architektenkammer NRW 2009

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    AIRLINE

    Standort: Haus der Architekten Düsseldorf

    Digitaler Ultrawideprint, über 3 Etagen mit Kederschienen verspannt, 7 x 10,50 Meter, Temporäre Installation, 7. Mai bis 26. Juni 2009.

    Brockmann hat sich auf den Fußboden gelegt und aus der Froschperspektive das Treppenhaus aufgenommen. Dabei musste der Techniker des Hauses die Treppe emporsteigen. Ihr Foto enthält nun die perspektivisch extrem verkürzte Situation, aber zugleich einen strahlend blauen Himmel.Das zentrale Treppenhaus der Architektenkammer, fotografiert und digital in einen anderen Kontext versetzt, taucht als Bildwand in eben diesem Treppenhaus wieder auf.

    Quelle: Helga Meister, Westdeutsche Zeitung

    Inhaltliche Beschreibung:

    Das Motiv des zehn Meter hohen Bildes basiert auf einer Fotografie, die Brockmann auf dem Rücken liegend von der Raumsituation des Foyers, für das die Arbeit geplant wurde, aufgenommen hat. Sie ließ einen Mann die Treppe emporsteigen, die jetzt gedoppelt im Bild erscheint. Ebenso finden sich die zwei Geschosse und die Glasfront darüber perspektivisch extrem verkürzt links im Bild wieder, wie auch die Unterseite des Treppenaufgangs rechts im Bild. Dazwischen hat Brockmann einen tiefblauen Himmel mit watteartigen Wolkenfeldern platziert. Auf den ersten Blick erscheint die Installation wie eine Reminiszenz an die grandiosen Deckenfresken der Renaissance und des Barock. Man fühlt sich an Andrea Mantegnas fiktive Raumöffnung in ein Himmelsgewölbe im Palazzo Ducale in Mantua erinnert oder an Giovanni Battista Tiepolos Fresken in der Würzburger Residenz. Doch Brockmanns Animation der Wandfläche ist keine Scheinarchitektur, die den realen Raum bloß fortführt und illusorisch erweitert. Ihre Entgrenzung des Raumeindrucks in die endlose Weite des Himmels wird vielmehr von der paradoxen Doppelung der vorhandenen Architektur gerahmt. Sie bringt hier wie in POLLUX von 2004 die Architektur als eine Grenze von Innen und Außen zum verschwinden oder lässt sie zumindest durchlässig werden.

    Sylvia Stephan

    Quelle: Katalog „Elisabeth Brockmann, Projekte 1998-2009“, Architektenkammer Düsseldorf, 2009

    Installationsfotos:  © Alexander Vejnovic

     

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    Es werde Licht …

    und ein riesiges, grünes Buchenblatt erstrahlt über den Köpfen der Besucher eines Stadions. An seinen Rändern bereits wellig, etwas vergilbt und löchrig, scheint es von einem unermesslich großen Baum herabgefallen zu sein, um schließlich auf der filigranen Metallkonstruktion des Arenadaches zu landen. Dort liegt es nun und spiegelt durch die Verkehrung der gewohnten Größenverhältnisse die Erfahrung des Menschen in der Masse: Die Stadionbesucher erscheinen winzig, als ein unbedeutendes Etwas. Das schrumpelige Buchenblatt hingegen drängt den Zuschauern durch die enorme Größe seine Einzigartigkeit geradezu auf. Auch wenn das Buchenblatt bisher ein Castle in the Air geblieben ist und somit allein im Entwurf existiert, veranschaulicht die Arbeit zentrale Momente in Elisabeth Brockmanns Werk: Sie verwebt in ihren raumgreifenden Installationen Virtualität und Realität, Kunst und Leben, indem sie in vorhandene Architekturen und damit in unsere Lebenswelt mit ihren Installationen direkt eingreift. Diese Eingriffe können auch als eine je spezifische „Animation“ der Fläche beschrieben werden. Sie „animiert“ die Flächen von Gebäuden im wahrsten Sinne des Wortes: Sie belebt oder beseelt mit ihrer Kunst die Metallkonstruktion eines Stadiondaches oder die Sichtbetonwand eines Foyers wie in AIRLINE, dem Herzstück der Ausstellung im Haus der Architekten.

    Das Motiv des zehn Meter hohen Bildes basiert auf einer Fotografie, die Brockmann auf dem Rücken liegend von der Raumsituation des Foyers, für das die Arbeit geplant wurde, aufgenommen hat. Sie ließ einen Mann die Treppe emporsteigen, die jetzt gedoppelt im Bild erscheint. Ebenso finden sich die zwei Geschosse und die Glasfront darüber perspektivisch extrem verkürzt links im Bild wieder, wie auch die Unterseite des Treppenaufgangs rechts im Bild. Dazwischen hat Brockmann einen tiefblauen Himmel mit watteartigen Wolkenfeldern platziert. Auf den ersten Blick erscheint die Installation wie eine Reminiszenz an die grandiosen Deckenfresken der Renaissance und des Barock. Man fühlt sich an Andrea Mantegnas fiktive Raumöffnung in ein Himmelsgewölbe im Palazzo Ducale in Mantua erinnert oder an Giovanni Battista Tiepolos Fresken in der Würzburger Residenz. Doch Brockmanns Animation der Wandfläche ist keine Scheinarchitektur, die den realen Raum bloß fortführt und illusorisch erweitert. Ihre Entgrenzung des Raumeindrucks in die endlose Weite des Himmels wird vielmehr von der paradoxen Doppelung der vorhandenen Architektur gerahmt. Sie bringt hier wie in FELIX (Entwurf, 2008) und in POLLUX von 2004 die Architektur als eine Grenze von Innen und Außen zum verschwinden oder lässt sie zumindest durchlässig werden.

    Auch die permanente Installation KEEP IN VIEW, die 2002 für die Fassade der Gemäldegalerie Albertinum in Dresden gestaltet wurde, kehrt Inneres nach Außen. Hier sind es Bilder, genauer gemalte Figuren oder Gesichter aus berühmten Gemälden des Albertinums, die Brockmann in Form von Leuchtkästen in das kassettierte Fries, das die Fassade nach oben abschließt, eingefügt hat. Im Vorfeld fotografierte sie nicht nur die Motive, sondern auch die Architektur, die sie beide am Computer zu einem Bild verband, so dass der Übergang vom Bild zur realen Architektur kaum mehr auszumachen ist. Von Ferne schon blicken die Gesichter dem Besucher entgegen, sie suchen den Augenkontakt mit ihm und behalten die Stadt und ihre Menschen wachsam im Blick. Elisabeth Brockmann verleiht der Fassade des Albertinums Gesichter und scheint damit auf die Funktion einer Fassade anzuspielen bzw. diese mit ihrer Installation noch zu unterstreichen. Denn Fassade von lateinisch „facies“ oder italienisch „facciata“ bedeutet Gesicht. Sie ist die Hauptansichtsseite und verleiht einem Gebäude wie das Antlitz des Menschen Individualität und Identität.

    Die Beschäftigung der Künstlerin mit der Analogie von menschlichem Antlitz und Fassade ist noch viel ausgeprägter in der temporären Installation DER DIGITALE BLICK, einem dreiundzwanzig Meter langen und fünf Meter hohen Augenpaar, das 2000 aus der Glasfront über dem Eingangsbereich des Münchner Residenztheaters „blickte“, sowie in LUX, einer 2007 angebrachten ständigen Installation am Zeughaus der Mannheimer Reiss-Engelhorn-Museen. LUX stellt die größte realisierte Arbeit von Elisabeth Brockmann dar. In die Fensternischen wurden fünfzig Leuchtkastenmodule eingelassen, die, verteilt auf über tausend Quadratmeter, ebenfalls ein riesiges Augenpaar bilden, das durch die Fenster dem Museumsbesucher auf dem weitläufigen Platz vor dem Gebäude entgegenblickt. Bei Einbruch der Dunkelheit beginnen die Augen aufzuleuchten und entfalten ihre größte optische Wirkung. Das Gleiche gilt für DER DIGITALE BLICK. Hier empfängt die Lichtprojektion eines Augenpaares den Besucher nicht nur auf seinem Weg zum Theater, sondern verfolgte ihn durch eine Spiegelungstechnik bis ins Gebäude hinein. Wie der Titel verrät, geben die Installationen des Zeughauses und des Residenztheaters nicht die Augenpartie menschlicher Gesichter wieder. Den Besuchern starren vielmehr die vielfach vergrößerten und digital bearbeiteten Gipsaugen von Schaufensterpuppen entgegen. Brockmann bearbeitet die Augen und den Hautton am Computer so lange, bis sie menschlich und lebendig wirken, ohne ihre Künstlichkeit und Bearbeitung jemals völlig zu leugnen. Wer genau schaut, unterliegt der Illusion nur kurz, wie das Detail von DER DIGITALE BLICK zeigt. Ein undefinierbarer weißbläulicher Streifen oberhalb der Iris oder die wie gemalt wirkenden Wimpern des unteren Lids durchbrechen die Augentäuschung.

    All die übergroßen Augenpaare und Gesichtsfragmente in Brockmanns Installationen basieren auf frontal aufgenommen Fotografien von Schaufensterpuppen. Sind es ihre Perfektion und ihr Ebenmaß, die Brockmann reizen, sie wieder und wieder in Innen-und Außenarchitekturen einzulassen? Einer Fata Morgana gleich schweben sie über Stadtansichten wie in POLLUX oder stehen dem Betrachter als schmale Gesichtsfragmente in Leuchtkästen „entgegen“. Ihrem fesselnden und zugleich undurchdringlichen Blick kann der Betrachter nicht entkommen. Er zieht ihn ins Bild und stößt ihn fast gleichzeitig wieder zurück, denn dort gibt es nichts. Er wird vielmehr gezwungen das Bild, das Gesichtsfragment in seinem Kontext zu betrachten. Brockmanns Installationen funktionieren im Verbund mit der Architektur, auf die sie reagieren, mit der sie verschmelzen und ein sinnhaftes oder besser sinnerweiterndes Ganzes ergeben: „Das Haus soll schauen, nicht das Bild“ – formuliert Brockmann die Intention ihrer Arbeiten. Brockmann geht es darum, durch die Animation der Fläche mit Bildern und Licht den Raumeindruck zu verändern, Raumsituationen zu schaffen, „von denen die Menschen einfach ergriffen sind.“

    Sylvia Stephan

     

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    Die Kamera führt den Blick des Betrachters mit der Bewegung des Schauspielers auf einen Spiegel zu.  Nur wenige Schritte vor der Spiegelfläche wird der Betrachter zurückgehalten – die Gestalt im Film aber geht weiter, ignoriert die mit dem Spiegel markierte Grenze. Jeden Moment erwartet man den Rückprall des Körpers doch mit der Berührung der reflektierenden gläsernen Front setzt eine geheimnisvolle Metamorphose ein. Die silberige Fläche des Glases verflüssigt sich. Die Fläche des Spiegels verwandelt sich in eine senkrechte liquide Wand wie aus Wasser, durch die hindurch die Gestalt ungehindert weiter schreitet, eintaucht und verschwindet.

    Meine Damen und Herren,

    wenn Elisabeth Brockmann diese Szene aus Jean Cocteaus Film >Orphée< schildert, in der der Protagonist der Geschichte durch den Spiegel hindurch seiner verstorbenen Frau in eine jenseitige Welt folgt, dann teilt sich dem Zuhörer etwas von der Faszination mit, mit der die Künstlerin das geschilderte Filmgeschehen reflektiert. So erstaunlich das zunächst auch klingen mag – lässt man sich auf das Werk der Elisabeth Brockmann näher ein, dann wird erkennbar, dass mit der Szene ein Aspekt vergegenwärtigt wird, der das Werkschaffen der Künstlerin mit einer geradezu verblüffenden Kontinuität konzeptionell bestimmt: die Reflexion über Momente des Transfers, des Wechsels der Ebenen von Diesseits und Jenseits, des Übergangs zwischen Innen und Außen, der Polarität von Wirklichkeit und Illusion, der Fragwürdigkeit von Wahrheit und der Bedeutung der Täuschung. Ich will versuchen, das in meiner kurzen Einführung zu verdeutlichen.

    „Spiegelkäfig für Hanna Schygulla“ so lautet der Titel einer Installation, die Elisabeth Brockmann für eine Aktion mit Hanna Schygulla im Münchner Marstall 1996 und ein zweites Mal am Théatre des Amandiers in Paris 1999 eingerichtet hat. Ein Käfig besteht aus Spiegeln. In dem einen spiegelt sich die Schauspielerin. Der zweite Spiegel aber, der den rechteckigen Raum nach außen hin abschließt, ermöglicht als Spionspiegel je nach Lichteinfall entweder dem Publikum den Blick auf Hanna Schygulla oder umgekehrt der Schauspielerin den Blick auf das sich in der Fläche spiegelnde Publikum.

    Auch hier markiert der Spiegel die Grenze der Ebenen. Auch hier vollzieht er eine Metamorphose, wenn er sich durch den Wechsel des Lichteinfalls von der optisch undurchdringlich reflektierenden zu einer transparenten durchschaubaren Fläche zur Betrachtung des jeweils jenseitigen Anderen verwandelt. Aber das ist nur eine formale Beschreibung, mit ihr eröffnet sich ein differenziertes Bedeutungsspiel.

    Es ist nicht nur die irritierende Frage des Wechsels zwischen dem Innen und dem Außen, die Elisabeth Brockmann hier stellt. Viel eindringlicher spricht sie die Fragwürdigkeit der individuellen Erfahrung an. Die Spiegelung des Selbst wird durchdrungen von der Betrachtung des jeweiligen in diesem Moment der Reflexion nicht sichtbaren Gegenübers. Das Für-sich-sein erweist sich als ein nur optisch illusioniertes Erlebnis. Gerade in dem Augenblick, in dem der sich spiegelnde Betrachter sich in der Reflexion seiner selbst glaubt, ist er in Wirklichkeit offen und schonungslos dem Blick anderer ausgesetzt. Und ein dritter Aspekt ist angesprochen: die Umkehrung des aktiven Betrachtens auf der einen und des passiven betrachtet Werdens auf der anderen Seite.

    Das Sehen wird begleitet vom Gesehen werden. Deutlich wird dieser Gedanke auch in den Gesichtern und Augen mit den geradezu suggestiven Blicken, die aus den Installationen der Elisabeth Brockmann auf den Betrachter sehen. Wir werden scheinbar gnadenlos fixiert. Ins Monumentale gesteigert wird dieses >In den Blick genommen werden<, in dem 2004 entstandenen Entwurf für das hier in Düsseldorf als Drei-Scheiben-Hochhaus bekannte Gebäude, der in der Ausstellung im zweiten Obergeschoss zu sehen ist: Auf die in drei schmale Segmente gegliederte, die Architektur des Umfeldes weit in den Himmel hinein greifende Fassade ist ein Gesicht projiziert. Riesenhaft sind nicht nur die Gesichtzüge, sondern auch die aus der Höhe herabblickenden Augen. Unausweichlich scheint jeder in dem weit greifenden Bereich des Gesichtsfeldes in den Blick genommen. In der in Mannheim in der barocken Fassade unseres Museums Zeughaus 2007 realisierten Lichtinstallation LUX – die im Katalog zur Ausstellung dokumentiert ist -, fixieren die aus den Fenstern leuchtenden Augen den ankommenden Besucher und lassen ihn auf seinem Weg über den Toulonplatz auf das Museum zu nicht mehr los. Auch hier in der Ausstellung richtet sich der Blick der in die Architektursituation des Erdgeschosses integrierten Augen und Gesichter geradezu herausfordernd auf uns Betrachter.

    Aber dieses Verhältnis kehrt sich um. All diese Augen sind zugleich selbst der Betrachtung durch den Betrachter als ihrem Gegenüber ausgesetzt. Es sind keine Blicke aus dem verborgenen, die uns heimlich beobachten. Gerade in ihrer Monumentalität sind die uns scheinbar so eindringlich beobachtenden Gesichter auch umgekehrt unserem Blick der Betrachtung unausweichlich gegenübergestellt. Gerade auch wegen ihrer Eindringlichkeit zwingen sie uns zum Blickkontakt. Sie lassen uns nicht einfach an ihnen vorbeigehen, ohne dass wir sie selbst nicht ansähen.

    Eine raffinierte Pointierung erfährt dieses konzeptionelle Spiel der Balance von aktivem und passivem Sehen, wenn man weiß, dass die Gesichter und Augen, die uns in den Installationen der Elisabeth Brockmann anblicken, nicht die Abbilder wirklicher menschlicher Augen sind. Es sind die am Computer digital bearbeiteten Fotografien der Augen von Puppen. Es sind, pointiert ausgedrückt, blinde Augen, lebloser Puppen ohne irgendeine Möglichkeit einer emotionalen Bezugnahme zum  Gesehenen. Wieder wird ein subtiles Bedeutungsspiel erkennbar, das damit eröffnet wird. Gewöhnlich sprechen wir vom Auge als dem Spiegel der Seele, verknüpfen das Bild vom Auge mit dem Gedanken von der Wahrheit: Wer mir ins Auge sehen kann, dem kann ich Vertrauen oder dem, was ich selbst gesehen habe, dem kann ich Glauben schenken. Doch was in den Arbeiten der Elisabeth Brockmann den Betrachter auf der einen Seite so ostentativ in den Blick nimmt, das kann auf der anderen Seite in Wirklichkeit selbst gar nicht sehen. Bei aller suggestiven Kraft fehlt ihm die Dimension der Reflexion über das Gesehene. Wir spüren, dass wir uns oft zu schnell und zu leicht auch von den optischen Eindrücken täuschen lassen.

    Momente des Wechsels und des Übergangs zwischen den Ebenen signalisiert vielfach auch die Positionierung der Augen und Blicke der Figuration. Die Augen der Mannheimer Installation schauen aus den Fenstern der Museumsfassade aus dem Innern des Museums hinaus auf das Geschehen außen. Auch der Entwurf für eine Installation im Dresdner Bahnhof zeigt das Auge in dem Kreissegment, das die Stahlkonstruktion der weiten Bogenhalle abschließt und die Grenze markiert, an der die Reise ins Freie beginnt. In der Ausstellung hier im Erdgeschoss spielt die Installation der Augen und Gesichter mit den Momenten des Wechsels der Räume und Ebenen. Augen flankieren den Eingang vom Entree zum Restaurant. Ein Gesicht blickt aus dem jenseitigen Raum durch die Tür hindurch auf den Besucher.

    Die Reaktion der Künstlerin auf den architektonischen Kontext, das Spiel in und mit der Architektur setzt sich fort. Elemente der Architektur spiegeln sich im Bild, die Unteransicht der Stockwerksgliederung, das Geländer der Treppe… Momente des gegebenen Raums treten so in visuelle Korrespondenz mit ihrem Abbild im Raum. Das Erleben von Architektursituationen verändert sich durch die Erfahrung neuer Bezüge der realen und imaginierten Raumteile und ihrer optischen Entgrenzung. Architektur und Werk der Künstlerin Elisabeth Brockmann bilden eine Synthese, eine neue gestalterische Einheit, zentrales Anliegen ihrer Arbeit.

    Die grundlegende Bedeutung des Wassers für das Leben auf der Erde hat in der Geschichte unserer Kultur zu einer kaum noch zu überschauenden symbolischen Bedeutungsvielfalt des Elementes geführt: das Spektrum reicht von der metaphorischen Verbildlichung des Wassers als beglückendem Lebensspender bis hin zum Träger tückisch verborgener todbringender Gefahr.  Mit dem Blick auf die einleitend geschilderte Szene von Jean Cocteaus Film mit der materialen Verwandlung der Spiegelfläche in eine flüssige durchschreitbare Substanz als Grenze zwischen zwei Ebenen wird deutlich, dass Elisabeth Brockmann mit der Darstellung des Wassers nicht unbedingt auf diese gängigen assoziativen Deutungen zielt. In den Vordergrund ihrer Reflexionen tritt der Gedanken von der Durchdringbarkeit der Materie. Überhaupt wird man sagen können, dass die  Beschäftigung der Künstlerin mit dem Wasser sich wohl am ehesten aus der Faszination über die Eigenschaften dieser materialen Substanz resultierend beschreiben lässt.

    Es sind die Beobachtungen, die uns alle bei der Betrachtung des Elements immer wieder in Erstaunen versetzen. Diese molare Masse, eine Verbindung aus Wasserstoff und Sauerstoff mit seinen Verunreinigungen, wird bei aller unruhigen Bewegung, die sie strukturiert, von einer absolut dichten Oberfläche abgeschlossen, und so dicht und geschlossen diese Haut das Wasser auch überspannt, Körper und Dinge können doch in sie eintauchen, ohne dass ihre Geschlossenheit verletzt oder zerstört werden würde. Beim Eintauchen umschließt das Wasser die Körperform bis in die letzten und kleinsten Winkel der Kontur, nichts zwischen den beiden Elementen, dem Körper und dem Wasser bleibt unberührt. In jeden Spalt und in jede Ritze dringt Wasser ein, passt sich jeder Form und Größe an, die sich ihr als Zulauf anbietet. Von visueller Vielfalt ist die Formbarkeit ihrer Oberfläche bestimmt, die sich in einem Spektrum an Möglichkeiten konkretisiert, an spiegelnden glatten Flächen, an tiefen linearen Kerben, an Strukturen aus Wülsten und wellig bewegten Feldern. Nicht weniger faszinierend ist der Variantenreichtum der farbigen Modifikationen dieses Elementes, das auf den Arbeiten der Elisabeth Brockmann oft wie geschmolzenes Blei in Erscheinung tritt.

    Mit den gleichen konzeptionellen Absichten blickt die Künstlerin auf den Himmel. Auch dieses lebensnotwendige Gasgemisch der Erdatmosphäre hat in der Entwicklung der Sprachbilder unserer Kultur vielfache symbolische Ausdrucksformen gefunden. Zunächst ist es wieder das Phänomen der Durchgreifbarkeit der Materie, die für Elisabeth Brockmann den Ausgangspunkt der gestalterischen Beschäftigung bildet. Doch wenn sie in dem Entwurf „Der Himmel auf Erden„  für die Eingangshalle in unserem Mannheimer Museum für Weltkulturen vorschlägt, die bis zu 15 Meter hoch greifenden Wände des Eingangs mit großflächigen Aufnahmen eines Himmels zu verblenden, dann kommt darin wohl sicherlich vor allem der Gedanke von der Metamorphose zum tragen, von der Umwandlung der grauen und heute leider nicht mehr sehr ansehnlichen Betonwände in die so ganz andere Atmosphäre der Materialität des Himmels. Schließlich wird man in dem Vorschlag auch die optische Entgrenzung des geschlossenen bestimmten Raumes in ein offenes Unbestimmtes erkennen können.

    Vielleicht wird man auf den ersten Blick diese Vorstellungen mit denen der barocken Architekturmalerei in Verbindung bringen, die mit ihren gewaltigen Deckenfresken auf eine visuelle Öffnung der Architektur in den Himmel hinein zielt. Unter dem Aspekt der damit beabsichtigten Grenzüberschreitung ist der Vergleich durchaus berechtigt. Doch Elisabeth Brockmanns Konzept beinhaltet auch ein ganz eigenständiges gestalterisches Phänomen. Bei genauerer Betrachtung erkennt man, dass die Verwandlung der Wände und die optische Öffnung der Architektur in einen Himmel führt, der nicht einfach nur einen Himmel jenseits der Architektur abbildet. Hier wird nicht einfach nur ein Abbild eines äußeren Himmels nach Innen getragen. Es wird ein Bild geschaffen, das sich aus mehreren einzelnen Segmenten zusammensetzt und je individuelle Situationen mit unterschiedlichen Wolkenformationen vorstellt. So wird der zunächst als Einheit erfahrene Blick in einen Himmel bei genauerer Betrachtung als eine Collage vieler Himmel erkannt. Die ästhetische Wirkung wird so ganz maßgeblich auch von dem visuellen Gefüge und der Spannung getragen, die aus dem bildnerischen Zusammenspiel der Teile zum Ganzen resultiert.

    Meine Damen und Herren,

    ich habe versucht, Ihnen zentrale konzeptionelle Grundzüge der Arbeit der Künstlerin Elisabeth Brockmann zu verdeutlichen, Aspekte die immer auch in klarer Korrespondenz zu dem jeweiligen Architekturkomplex, als dem Ort ihrer Konkretisierung stehen. Erlauben Sie mir zum Abschluss meiner Darstellung im Blick auf den Titel der Ausstellung eine ganz subjektive und emotionale Bemerkung.

    Castles in the Air, Luftschlösser, so hat die Künstlerin die Ausstellung betitelt, weil in ihr jene Projekte zur Präsentation gebracht werden, die noch nicht realisiert werden konnten. Das hat Elisabeth Brockmann sicherlich auch ein wenig hoffnungsvoll ironisch gemeint.

    Meine Oma hat mich immer vor dem Bauen von Luftschlössern gewarnt. Aber die Ausstellung der Elisabeth Brockmann hier im Haus der Architekten in Düsseldorf ermöglicht uns eine Begegnung mit der visuellen Konkretion von Luftschlössern, deren Verwirklichung wir eigentlich nur erhoffen können, damit sie über die Ausstellung hinaus auch das ästhetische Erleben unserer gängigen Welterfahrung verändert, was ja das eigentliche Ziel von Luftschlössern ist.

    Hans-Jürgen Buderer, Mannheim / Düsseldorf, 2009

     

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