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    Kunst am Bau: Gespräch zwischen Martin von Wiesenbach und Elisabeth Brockmann

    Martin von Wiesenbach: Brauchen wir eigentlich die sogenannte Kunst am Bau?

    Elisabeth Brockmann: Nein, genauso wenig wie die Höhlenmenschen von Lascaux ihre Bilder gebraucht hätten. Trotzdem haben sie ihre Höhlen bemalt.

    MvW: Aber gebaute Architektur, also ein Gebäude, ein Platz, ein Raum ist ja schon ein Bild. Warum sollten die noch eine zweite Art von Bild heranziehen?

    EB: Ganz einfach, weil das architektonische Bild den Nutzen reflektiert und ihn nicht aus den Augen lassen darf, sonst ist es schlechte Architektur. Das „Kunst-Bild“ macht es umgekehrt: es reflektiert das Sein und abstrahiert den Nutzen.

    MvW: Wie bist Du zur Kunst am Bau …

    EB: … Kunst und Architektur finde ich treffender. Am besten gefällt mir die englische Formulierung: Art in Architecture.

    MvW: Was stört Dich denn an „Kunst am Bau„?

    EB:“Kunst am Bau“ bezeichnet genau das, was es nicht sein sollte: eine überflüssige Salatbeilage.

    MvW: Also wie bist Du dazu gekommen, Dich mit Kunst im Rahmen von Architektur zu beschäftigen – Du hast schliesslich als Malerin angefangen, sieben Jahre bei Gerhard Richter studiert…

    EB: Sicher, aber wenn man bei einem Maler studiert, muss man ja nicht selber auch einer werden. Sieh Dir Thomas Struth an oder Thomas Schütte, der eine ist Photograph, der andere Bildhauer … obwohl, er würde mir vielleicht den Hals umdrehen, wenn ich ihn als Bildhauer bezeichne, ich weiss gar nicht, als was Schütte sich selbst sieht …

    MvW: Als Künstler vielleicht?

    EB: Ja eben, die Einteilungen sind überflüssig geworden.

    MvW: Waren sie das 1974, als Du an der Kunstakademie in Düsseldorf mit dem Malerei-Studium angefangen hast, auch schon?

    EB: Überflüssig? Nein, noch nicht. Da gab es tatsächlich die typischen Klassen – Richter, Graubner, Klapheck und wie sie alle hiessen für Malerei, Rinke und Konsorten für Bildhauerei, Nam June Paik für Video, Bernd und Hilla Becher für Photographie… Aber eigentlich war das genau die Zeit, in der die Schubladen uninteressant wurden. Was war zum Beispiel Dan Graham, der zu uns an die Akademie kam und uns seine Zeitschriften-Anzeigen als Kunst verkauft hat? Oder Daniel Buren, der seine Streifen an die Wand gepinselt oder gleich als Markisenstoff belassen hat. War er Maler oder Bildhauer? Oder war Dan Graham Aktionskünstler, wenn er sich mit der Video-Kamera auf dem Boden rumgekugelt hat?

    MvW: Dan Graham hat für Dich eine wichtige Rolle gespielt, oder?

    EB: Ja, richtig. Mir kam es immer so vor, als wären ihm die Kategorien herzlich egal. Seine Arbeit war eine Art künstlerischer Philosophie. Jörg Johnen hat ihn mal den „bastelnden Philosophen“ genannt.

    MvW: Jörg Johnen, hattest Du mit dem nicht auch zu tun?

    EB: Ja, bis 1990 war Johnen und Schöttle meine Galerie in Köln. Sie hatten mich sozusagen von Schöttle in München übernommen, da war ich seit 1983. Aber dann bin ich zu Rolf Ricke gewechselt.

    MvW: Warum?

    EB: Ich hatte beim Bonner Kunstfonds ein Stipendium gewonnen. In der Jury sass Rolf Ricke, der mich danach anrief und fragte, ob ich nicht zu ihm wechseln wollte. Er würde meine Verkaufszahlen auf Vordermann bringen, meinte er.

    MvW: Und hat er?

    EB: Der eine so wenig wie der andere. Ich habe damals nicht begriffen, dass Verkaufszahlen keine künstlerische Kategorie sind – wie wohl die meisten meiner „Kollegen“ damals nicht.

    MvW: Ist das heute anders?

    EB: Im Gegenteil.

    MvW: Wie ging es nach Deinem Studium weiter?

    EB: Ich hatte gegen Ende eingesehen, dass aus mir kein Maler wird. Richter hatte mir noch ein Paris-Stipendium verschafft, in der Cité des Arts. Ein halbes Jahr lang sass ich in diesem schönen grossen hellen warmen Atelier mit Blick auf die Seine und habe keinen Pinsel angerührt. Die Staffelei war meine Kleiderablage. Stattdessen ging ich von mittags bis abends ins Kino – serienweise Humphrey Bogart, James Dean, Marlon Brando und wie die Stars alle hiessen. Und dann gab es diese Buchläden, in denen man die Filme Szene für Szene in Buchform kaufen konnte, eine Art Daumenkino für Cineasten. Da hatte ich mein Thema gefunden. Ich habe die Bilder abphotographiert, vergrössert, Photos von mir in den passenden Posen gemacht und mich an die Stelle von Ingrid Bergman, Lauren Bacall undsoweiter montiert. Photomontage ging damals noch mit Nagelschere und Klebstoff. Das Ganze habe ich dann wieder abphotographiert und zu Filmplakat-Grösse aufgeblasen.

    MvW: Wieso gerade diese Filme, diese Schauspieler?

    EB: Bogart, Dean, Brando waren Ikonen. Die Filme mit ihnen waren Kult, man könnte auch sagen Film-Mythen. Übrigens war zu diesem Zeitpunkt Roland Barthes’ „Mythen des Alltags“ für die Künstler eine Art Bibel, jedenfalls für mich.

    MvW: Wie bist Du denn darauf gekommen?

    EB: Das war Benjamin Buchloh. Der hat uns diese Art Denken nahegebracht. Er war es auch, der uns mit Minimal Art, Postmoderne, amerikanischer Kunst vertraut gemacht hat. Er hat uns die Augen geöffnet für strukturalistisches Denken, seine Seminare waren so eine Art Aufklärung für Künstler. Die „Aura“ des Kunstwerks war eines seiner Lieblingsthemen. Statt ihr zu erliegen, haben wir bei ihm sozusagen gelernt, sie zu buchstabieren.

    MvW: Kino-Ikonen und Film-Mythen leben doch gerade von ihrer Aura…

    EB: Eben. Deshalb habe ich sie sozusagen beim Schopf gepackt und in mein irdisches Jammertal gezerrt.

    MvW: In Deinem „Jammertal“ haben sie Dir aber dann eine ganze Menge Erfolg beschert.

    EB: Ja, einmal auf den Geschmack gekommen, habe ich die Mythen und Ikonen dann auch anderswo gesucht. Im Museum zum Beispiel. Oder in Kirchen. Und in Pornos.

    MvW: Langsam! Das musst Du erklären.

    EB: Museen sind Pilgerstätten. Nimm den Louvre. Die Leute pilgern hin, um Bilder zu sehen, die zu den Ikonen der Kunstgeschichte zählen. Der Rückenakt von Ingres ist so ein Bild. Ich habe es im Museum photographiert, aber nicht das „echte“ Bild, sondern eine Kopie, die einer von den Museums-Kopisten angefertigt hat, und davor steht ein staunendes Besucherpaar. Was bestaunen die, den echten oder den kopierten Ingres?

    Oder das „Lächeln von Reims“, dieser Engel in Stein, daraus ist bei mir eine farbige Leuchtkasten-Serie geworden, negativ schwarzweiss auf Film reproduziert und dann mit Eiweisslasurfarben so übermalt, dass eine Art „Kirchenfenster-Leuchten“ entsteht.

    Und die Pornos habe ich genauso behandelt. (Sie firmieren zum Beispiel auf meiner Website unter der Rubrik „Keine Engel“.) Wie den Engel habe ich sie nicht im Original photographiert, sondern aus Zeitschriften reproduziert, in ein schwarzweisses Filmnegativ umgewandelt und dann mit diesem Kirchenfenster-Glühen zum Leuchten gebracht. Das „Kopieren“ hatte im übrigen ja auch eine Tradition, Duchamp zum Beispiel mit der abgemalten Mona Lisa inklusive Schnurrbart. Und später hat Elaine Sturtevant dann Duchamps Kopie kopiert. Das war ein tolles Spiel. Wenn dieser Kunstfälscher Beltracchi etwas klüger gewesen wäre, hätte er sich mit seinen grossartigen Fälschungen rechtzeitig selbst geoutet und wäre als schlauer Fuchs in die Kunstgeschichte eingegangen.

    MvW: Deinen Ingres habe ich übrigens 1992 im Kunstforum des Münchner Lenbachhauses gesehen, da war er aber in Gesellschaft…

    EB: Ich habe ihm die Musen aus dem Wiener Musikverein zur Seite gestellt und sie alle zusammen dann als Projektion in einem verspiegelten Raum untergebracht – Dan Graham lässt grüssen. Es leuchtete nicht nur von allen Seiten, sondern wackelte auch bedrohlich, weil oben die Strassenbahn drüber rumpelte und die riesigen Spiegel vibrieren liess.

    MvW: Spiegel haben dann ja auch eine wichtige Rolle in Deiner Arbeit mit Hanna Schygulla gespielt.

    EB: Natürlich. Hanna Schygulla ist eine Film-Ikone. Als Elisabeth Schweeger, die damals noch Intendantin des Münchner Marstall-Theaters war, fragte, ob ich mir eine Arbeit für die Bühne mit Hanna Schygulla als einziger Darstellerin vorstellen könnte, habe ich sofort ja gesagt. Der Marstall war zu der Zeit eine Experimentier-Bühne, da haben sich Leute wie Heiner Goebbels, Herbert Achternbusch, Michelangelo Pistoletto, James Turrell, Albert Ostermaier oder Peter Greenaway ausgetobt. Also habe ich einen dreieckigen Spiegelkäfig für Hanna Schygulla gebaut, nach dem Vorbild der Peepshow: Das Publikum ist von der Schauspielerin durch einen Spionspiegel getrennt, der je nach Lichteinfall durchsichtig ist oder nicht. Ich durfte damals alles machen, Bühne, Licht, Kostüm…

    MvW: Zu Deiner Bühne gab es wahre Jubelstürme in der Presse, und über Dein Licht stand in der Zeitung: „Das Licht ist ein Maler.“

    EB: Ja, aber dafür habe ich mit dem Kostüm eine Bauchlandung gemacht. Seither überlasse ich den Kostüm-Entwurf lieber anderen.

    MvW: Aber für das Theater hast Du noch weiter gearbeitet…

    EB: Ja, das Stück mit Hanna Schygulla – es war übrigens „Begierde und Fahrerlaubnis“ von Elfriede Jelinek – wurde nach Paris eingeladen und mit einem weiteren Stück unter der Regie von Margarethe von Trotta am Théâtre des Amandiers aufgeführt. Auch in Bochum und München habe ich noch Bühnenräume entworfen, in Bochum für Schnitzlers „Reigen“ und in München unter anderem für „Earopean“ von Christian Mings mit Phil Minton.

    MvW: Was war für Dich das Beste an der Theater-Arbeit?

    EB: Dass die Leute für die Dauer des Stücks drinbleiben müssen und nicht einfach wie in einer Ausstellung saufend und quatschend die Bilder ignorieren können. Und der Raum natürlich, das Eintauchen in einen Raum, und das Licht darin führen zu können.

    MvW: Du hast noch eine Arbeit für das bayerische Staatsschauspiel gemacht.

    EB: Ja, Elisabeth Schweeger hat gesehen, wo meine Stärken liegen – Kunst und Raum zu verbinden (übrigens das Gegenteil von „Kunst am Bau“ im alten Sinn), mit dem Bild einen Raum zu machen. Also hat sie mir die Fassade des Bayerischen Staatsschauspiels angeboten und wohl gehofft, ich würde sie so bespielen, dass sie zusammen mit dem Theaterplatz einen neuen Raum ergibt. Ich habe es mit einem menschlichen Augenpaar versucht, aber aus irgendeinem Grund war das Ganze nicht lebendig genug. Also habe ich das Pferd vom Schwanz aufgezäumt und mir eine Schaufensterfigur besorgt. Deren Augen habe ich so photographiert, dass der Blick dem Betrachter scheinbar überallhin folgt, das Dia digital in sieben Teile zerlegt und sie als Auf- und Rückprojektion so in die 23 Meter lange Fensterzeile eingepasst, dass sie aus dem Haus auf den Platz schauten und den Passanten in ihren Bewegungen über den Platz folgten. Wenn die Theaterbesucher dann das Schauspielhaus betraten, drehte sich der Blick scheinbar um und folgte ihnen nach drinnen. Dort hat er sie dann von draussen angeschaut.

    MvW: Mit diesem Photo eines Augenpaars von einer Schaufensterfigur hast Du ein neues Kapitel in Deiner Arbeit aufgemacht.

    EB: Es war so verblüffend, dass die Lebendigkeit des Blicks sich erst herstellen liess, als ich ein lebloses Kunststoff-Gesicht photographierte! Ich bin daraufhin zu einer Firma im Münsterland gefahren, die solche Figuren herstellt. Und da zu der Zeit gerade Figuren mit Kopf aus der Mode gekommen waren, haben sie bei den bestehenden Puppen einfach die Köpfe abgesägt und in Kisten im Keller gelagert. Das sah aus wie in der französischen Revolution. Für mich ein Paradies! Ich habe säckeweise Köpfe eingesammelt, sie zu Hause auf ein Stativ gestellt, verschiedene Ausleuchtungen ausprobiert und dann mit der Kamera den Blick der Köpfe so fokussiert, dass er immer haargenau auf mich gerichtet war. Nach ein paar Tagen habe ich mich dabei erwischt, dass ich mit ihnen geredet habe.

    MvW: Du bist sozusagen Deinem eigenen Trick erlegen?

    EB: Genau, da wusste ich, dass es funktioniert und habe es für eine grössere Arbeit am Reiss-Engelhorn-Museum in Mannheim vorgeschlagen. Dort hatte ich eine 50 Meter lange Fassade zur Verfügung, der Platz davor war gähnend leer, und das Museum wollte eine permanente Installation. Ich konnte also mit fixen Lichtelementen arbeiten und nicht mehr nur mit Projektionen. Die separaten Bild- und Lichtmodule haben wir fest in die Fensterlaibungen eingebaut, und jetzt freut sich das Museum über die Busladungen mit Japanern, die zum Photographieren aussteigen.

    MvW: Aber dazwischen gab es doch noch andere Fassadenarbeiten mit künstlichen Gesichtern, oder?

    EB: Vorher habe ich in etwas kleineren Formaten mit ganzen Gesichtern oder Teilen davon gearbeitet, bevor ich mich ans Reiss-Engelhorn-Museum mit seiner riesen Fassade gewagt habe. Zum Beispiel im O.K.Centrum für Gegenwartskunst in Linz, oder in München, im Olympiabad. Da war ein 27 Meter hohes Gesicht – die Arbeit hiess „Mann im Bad“ – so in die wunderbare Glasfassade von Günther Behnisch eingelassen, dass es tagsüber von der Sonne durchleuchtet wurde und innen auf die Badegäste strahlte. Ein Bademeister hat mir genervt von den Teenies erzählt, die immer wieder nach der Telefonnummer von dem abgebildeten Kerl fragten. Wenn er ihnen dann sagte, dass der Mann nicht echt ist, sondern eine Schaufensterfigur, wollten sie es oft nicht glauben. Einer hat sogar mal eingewandt: „Aber der hat doch Haare in der Nase!“

    Und dann gab es noch die Arbeit am Dresdner Albertinum – „Keep in View“ – zu der mir Ulrich Bischoff Gelegenheit gab. Das hatte Bernhard Wittenbrink, mein Münchner Galerist, eingefädelt, weil er inzwischen auch gesehen hat, dass ich mit Kunst und Architektur am besten umgehen kann. Ich habe Portraits aus der Sammlung des Hauses genommen, die genau dieses Phänomen des Blickes, der einem immer folgt, malerisch vorführen. Sie stammen allesamt aus der Sammlung des Albertinums und gucken jetzt, nachdem ich sie digital mit dem Gemäuer „verschmolzen“ habe, aus demselben, genau an der Stelle, die sie jetzt im Bild auch zeigen.

    MvW: Aber der Denkmalschutz war nicht begeistert, oder?

    EB: Nein, vor allem nicht, weil wir die Leuchtkästen so im Gemäuer versenkt haben, dass die Passanten sie nicht als Leuchtkästen identifizieren können und deshalb denken, das wäre irgendein mysteriöser Sonnenstrahl, der die Bilder zum Leuchten bringt. Tatsächlich musste die sechsteilige Arbeit nach einem Jahr demontiert werden. Aber Ulrich Bischoff hat sie zäh verteidigt, und seit einem Jahr strahlt sie wieder am Albertinum.

    MvW: Da bist Du also eigentlich auf dem Umweg über das Theater zur Kunst am Bau gekommen.

    EB: Ja, aber vor allem, weil es immer wieder Leute gab, die meine Art von Bild-Raum schätzen. Frank Müller, der Chef von nmd Licht am Bau in Dresden zum Beispiel, hatte mich beauftragt, etwas für sein Firmen-Foyer zu machen. nmd hatte bereits die Arbeiten in Mannheim und am Albertinum für mich realisiert, sie wussten, wie ich arbeite und haben mir freie Hand gelassen. Nur eine „schöne Dresdner Landschaft“ hätten sie sich gewünscht. Ich habe den Chef gebeten, einen Tag mit mir zu verbringen, und er hat mir erzählt, dass er in eben jenem Haus, in dem die „schöne Dresdner Landschaft“ leuchten sollte, als Kind im Keller gesessen und die Bombardierung Dresdens überlebt hatte. Danach konnte ich mir das mit der schönen Landschaft nicht mehr vorstellen. Erst als er mir zugestand, die immer noch vorhandenen Fensterrahmen in seinem Elternhaus nebenan mit den Löchern von Granateinschlägen im Holz und im Gemäuer mit ins Bild zu nehmen, war der Weg frei. Jetzt fällt bei „Pollux“ – so heisst die Arbeit – der Blick des Besuchers, der das Firmen-Foyer betritt, scheinbar auf der andern Seite auf die Dresdner Landschaft, und zwar durch die zerschossenen Fensterrahmen.

    MvW: Mir ist bei dieser Installation vor allem die Tiefe des Raums aufgefallen, man hat das Gefühl, als ginge es auf der andern Seite des Eingangs gleich wieder hinaus aus dem Foyer ins Offene – ein offener Raum im geschlossenen, fast wie eine Arbeit über „Raum“ schlechthin.

    EB: Und der künstliche Kopf, der ja auch hier wieder „mitspielt“, verzahnt die beiden Räume miteinander. In Duisburg tut er das jetzt auch wieder. Da hat die Sparkasse ein neues Gebäude eingeweiht, in dessen Erdgeschoss eine 16 Meter lange Glasfassade die Cafeteria von dem Platz draussen trennt.

    MvW: Ist das eigentlich immer noch das alte Dan Graham-Thema mit Einblick und Ausblick?

    EB: Könnte sein … aber diesmal kann man weder von innen nach aussen sehen, noch umgekehrt. Das Bild simuliert es aber, nur vom „falschen“ Standpunkt aus. Von drinnen geht der Blick des Betrachters über das Duisburg-Panorama, das man acht Etagen höher hat, vom Dach des Gebäudes aus. Und aussen sieht man das Panorama, das sich in der Glasscheibe spiegeln würde, wenn sie acht Etagen höher wäre. Nachts leuchtet es wie ein nächtlich von innen angestrahltes Kirchenfenster über den Platz, tagsüber leuchtet es innen allein durch das Tageslicht von aussen.

    MvW: In Deiner Ausstellung in der Architektenkammer NRW gab es meines Wissens zum ersten Mal eine Raum-Arbeit ohne „künstliche Köpfe“.

    EB: Du meinst „Airline“? Ja, die Arbeit gibt es nicht mehr. Aber man kann sie ja noch auf der Homepage sehen….

    MvW: … so wie alle anderen Sachen, über die wir gerade reden?

    EB: Ja, natürlich, die meisten zumindest. Also bei „Airline“ habe ich das Treppenhaus der Architektenkammer photographiert, auf 10 Meter aufgeblasen und in eben diesem Treppenhaus aufgehängt. Na ja, nicht nur, im Bild war auch noch der Himmel über Österreich, der hat den Raum geöffnet. Aber die Köpfe waren im ganzen Haus verteilt und haben den Betrachtern beim Betrachtern zugesehen…

    MvW: Apropos der Himmel über Österreich …. was ist das eigentlich für ein Himmel in „Neuland“, Deiner Arbeit für die Sparkasse Duisburg?

    EB: Wieso?

    MvW: Na, das sieht mir nicht nach einem Duisburger Himmel aus.

    EB: Stimmt, den habe ich in Mexiko photographiert. Aber alles andere ist „echt“.